Library of the Institute of Applied Psychology

Московский Государственный Лингвистический Университет

Тоня Красик

Психолингвистический анализ перевода книги
"Приключения Алисы в Стране Чудес"
(Alice's Adventures in Wonderland")

Курсовая работа
Научный руководитель
профессор Белянин В.П.

МГЛУ 1995

"Приключения Алисы в Стране Чудес" (Alice's Adventures in Wonderland") - книга, написанная более 100 лет назад неким чудаковатым профессором математики по имени Чарльз Лютвидж Доджсон (Charles Lutwidge Dodgson), в литерат урном мире - Льюис Кэрролл (Lewis Carroll).

Его жизнь прочно связана с колледжем Крайст Черч (Christ Church) в Оксфорде (Oxford), где он сначала учился, а потом жил и работал. Его перу принадлежат многие работы по математике и логике.

Слывя педантом и чудаком, Льюис Кэрролл (будем называть его так) очень любил детей и дружил с ними. Вот уж кто удивился бы, узнав, что этого человека cчитают скучным. С детьми он был выдумщиком, веселым волшебником, заводилой в играх. Так, в игре, и была придумана знаменитая сказка, которая уже больше ста лет смущает умы.

Сказка пародоксальна практически во всем. Будучи детской сказкой, "Алиса", тем не менее, содержит много шуток на тему смерти и очень жестока. Читатель постоянно слышит призывы отрубить кому-нибудь голову, бедная Алиса все время проваливается или падает куда-нибудь, меняет размеры, не узнает окружающих.

Согласно типологии художественных текстов, предложенной В.П. Беляниным, "Алису" можно отнести к "тёмным" текстам с элементами "сложного" текста, так как структура сказки очень сложна.
Соответственно стиль сказки можно определить как сниженный, поскольку "простой" ("жестокий") текст вряд ли может претендовать на "высокий" стиль.
История создания этой сказки известна, наверное, всем читателям Кэрролла. Однажды в жаркий летний день, во время лодочной прогулки Кэрролл начал рассказывать своим маленьким спутницам, дочерям ректора Лидделла, сказку. Главную героиню он назвал Алисой в честь своей любимицы, десятилетней Алисы Лидделл (Alice Liddell). Так, импровизируя, Кэрролл и сочинил эту задорную, полную веселой чепухи сказку. Н.М. Демурова в своей статье "Алиса в Стране Чудес и Зазеркалье" цитирует такие слова Кэрролла: "Я очень хорошо помню, как в отчаянной попытке придумать что-то новое я для начала от правил свою героиню вниз по кроличьей норе, совершенно не думая о том, что с ней будет дальше..." Позже Алиса попросила своего старшего друга записать для нее эту сказку.
Первый рукописный вариант своей сказки Л. Кэрролл назвал "Приключения Алисы под землей". Однако, эта рукопись была уничтожена, а Алиса Лидделл получила второй вариант, со своей фотографией на последней странице и рисунками автора.
Окончательный вариант сказки появляется лишь в 1865 г., через три года после знаменательной лодочной прогулки. В этом варианте автор впервые вводит два эпизода - Безумное чаепитие и Суд над Валетом - отсутствовавшие изначально.

"Приключения Алисы в Стране Чудес", названная в первом критическом отзыве на нее "неестественной и перегруженной всякими странностями сказкой", является предметом ученых споров в течение столетия. Рассказанная детям и предназначенная, следовательно, в первую очередь для детей, она становится объектом полемики взрослых. Ее интерпретируют как зашифрованную историю Оксфордского движения (Shane Leslie. Lewis Carroll and the Oxford Movement), энциклопедию по истории Англии (Ch. W. Scott-Jailse) и так далее. Самую богатую почву для толкований получили психоаналитики-фрейдисты (чуть ли не каждый персо -аж сказки можно трактовать как фрейдистский символ). Много интересного в сказке находят для себя даже современные физики и математики: Физик читает Кэрролла не только в детстве (истины ради следует признать, что большинство физиков читает Кэрролла только не в детстве - достигнув зрелого возраста и успев стать физиками)...
Подлил масла в огонь интерпретаций и сам Л. Кэрролл, издав в 1890 г. "детский вариант" сказки. Неудивительно, что существует такое множество вариантов переводов (и пересказов) этой удивительной сказки.

"Алиса в Стране Чудес" переведена на многие языки мира, на некоторые даже не один раз. Только на русском языке "Алиса" существует более чем в десяти вариантах и до сих пор не существует единого принципа ее перевода (Н.М. Демурова. О переводе сказок Кэрролла. 1978). Так, для дореволюционных переводов "Алисы" характерно полное или частичное "обрусение" текста. Показателен в этом отношении перевод В. Набокова - "Аня в Стране Чудес", где главная героиня превращается в Аню, которая измеряет расстояние до центра Земли в верстах и посылает посылки своим ногам в паркетную губернию. Белый Кролик в этом переводе становится дворянином Кроликом Трусиковым, горничная Мэри-Энн - Машей, слуги Кролика Пэт и Билль - в Петьку и Яшку. Мышь, "оставшаяся при отступлении Наполеона", рассказывает попавшей в лужу слез странной компании историю княжения Мономаховичей, и так далее. Н.М. Демурова упоминает в своей статье другие переводы, сделанные по сходному принципу, в соответствии с бытовавшей тогда переводческой традицией (Соня в царстве дива. М., 1879; Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в Стране Чудес. Перевод Allegro Спб., 1909; Приключения Алисы в Стране Чудес. Перевод с английского А.Н. Рождественской. СПб., 1911 и т.д.).

В 20х - 40х годах нашего столетия появилась новая тенденция - буквальный, максимально приближенный к оригиналу перевод, вызваший к жизни такие странные персонажи как Мок-Тартль или Римская ЧерЕ%паха (The Mock Turtle).
Мною для сравнения выбраны два наиболее, наверное, известных современных перевода "Алисы" - перевод Н. Демуровой и перевод-пересказ Б. Заходера. Сравнение именно этих двух переводов интересно прежде всего потому, что авторы, как мне кажется, изначально ставили перед собой различные задачи. Различие это состоит прежде всего в разных адресатах текста, которые возможны, поскольку переводчик сам принимает решение о том, что собой представляет его будущий Рецептор. При этом возможны два пути. В первом случае переводчик пытается установить, на какого Рецептора рассчитан оригинал и пытается ориентироваться на соответствующую группу Рецепторов в языке перевода. Однако нередко переводчик ориентируется на иную группу Рецепторов, нежели автор оригинала. Он может ... предназначить свой труд для совершенно иного читателя (Комиссаров 1973, 185). Б. Заходер, как мне кажется, пошел по первому пути, Н. Демурова - по второму. Предоставим слово авторам. Вот как пишет об этом Н. Демурова: "Необходимо было передать особый, то лукавый и озорной, то глубоко личный, лирический и философский, дух сказок Кэрролла, воспроизвести своеобразие авторской речи - сдержанной, четкой ... предельно динамичной и выразительной... Вместе с тем переводчики стремились, не нарушая национального своеобразия подлинника, передать особую образность сказок Кэрролла, своеобразие его эксцентрических нонсенсов." Таким образом, главным героем "Алисы", по мнению Демуровой, является "не какое-либо лицо, а английский язык". Поэтому в тексте такое изобилие ссылок и комментариев, которые разъясняют читателю те или иные непонятные места, которые неизбежно возникают, когда автор и читатель принадлежат разным эпохам и воспитаны на различных культурных традициях. Сами по себе эти комментарии являются интереснейшим чтением с точки зрения взрослого читателя, но, по моему субъективному мнению, должны казаться довольно скучными читателям-детям. Во всяком случае мои собственные детские ощущения говорят именно об этом, хотя это опять очень субъективно.

Б. Заходер свою задачу видел несколько в другом. Для него главным в сказке были "не загадки, не фокусы, не головоломки, не игра слов и даже не блистательная игра ума, а ... сама Алиса". При этом Заходер цитирует письмо Кэрролла театральному режиссеру, ставившему Алису на сцене, в котором он пишет: "Какой же я видел тебя, Алиса, в своем воображении? Какая ты? Любящая - это прежде всего... и еще учтивая...и еще доверчивая... и, наконец, - любопытная, отчаянно любопытная и жизнерадостная той жизнерадостностью, какая дается лишь в детстве..." Б. Заходер пишет, что это письмо повлияло на его решение пересказать "Алису" по-русски, пересказать для ровесников главной героини, шести-семи-десятилетних детей, но ровесников, отделенных от Алисы Лидделл целым столетием.

Как мне кажется, из этого различия в задачах, стоявших перед переводчиками, и вытекли все различия в текстах, а их немало даже на самом поверхностном уровне.
На уровне организации текста различия хотя и бросаются в глаза, но они не столь существенны. Количество глав и в одном, и в другом переводе соответствует оригиналу и равно двенадцати. Б.Заходер, правда, начинает свою сказку с главы под названием "Глава никакая, из которой тем не менее можно кое-что узнать". Однако, строго говоря, это не глава сказки, а предисловие, которое не пронумеровано и не включено автором в общее количество глав. Названия глав различаются тем, что в переводе Демуровой под номером главы следует непосредственно ее название (например, Глава XII, Алиса даает показания), а у Заходера каждое название главы начинается со своеобразного зачина (например, глава XII, в которой Алиса свидетельствует).

Что касается названия самой сказки, то оно у двух авторов совпадает - "Алиса в Стране Чудес". Хотя Заходер в предисловии к сказке "признался", что хотел бы назвать книжку "Аленка в Вообразилии", " Алька в Чепухании" или "Алиска в Расчудесии", но не сделал этого, чтобы не нарушать сложившуюся литературную традицию. По мнению Б. Заходера, привычное название сказки неадекватно, поскольку по нему нельзя догадаться, что речь пойдет о маленькой девочке, и что приключения ее будут не совсем обычны.
Лексические различия двух переводов более очевидны. В основном, это различия в переводе имен персонажей. Н. Демурова пишет: "Вероятно, с самой сложной задачей переводчик сталкивается в начале работы над сказками Кэрролла. Это имена и названия... Имена героев - своеобразные шифры. Они выбраны не случайно; это знаки, за которыми стоит многое - личные намеки, литературные аллюзии, целы е пласты национальной культуры".

В данном случае существует два способа перевода: один, раскрывающий имя-знак, дающий его полную расшифровку, другой - вне зависимости от значения имени-знака. Н. Демурова выбрала первый способ Борис Заходер - второй.
В этом плане показательными являются имена существ, попавших в лужу слез. Английские Duck, Dodo, Lory, Eaglet в переводе Демуровой получают двойные имена, одно - собственное, другое - родовое: Робин Гусь , Птица Додо, Попугайчик Лори, Орленок Эд. В комментарии Н. Демурова подробно разъясняет, какое имя на кого указывает и почему (Робин Гусь - Робинсон Дакворт, Попугайчик Лори и Орленок Эд - сестры Алисы Лорина и Эдит, Птица Додо - сам автор) и объясняет причину, по которой эти персонажи получили двойные имена.

У Заходера эти герои названы Утка, Птица Додо или Ископаемый Дронт, Попугай и Орленок Цып-Цып соответственно. К ним был добавлен также Стреляный Воробей, отсутствовавший в оригинале.

Это расхождение в переводе имен персонажей иллюстрирует, на мой взгляд, различие в концепциях перевода, рассмотренную выше. Двойные имена в переводе Демуровой передают тот "второй план", который присутствует в оригинале (намек на знакомых и друзей Л. Кэрролла) и представляет сейчас интерес уже только исторический (Н.М. Демурова. О переводе сказок Кэрролла). Именно поэтому такой на мек, как мне кажется, и не передан в переводе Заходера (его маленьких читателей вряд ли заинтересует "исторические" знакомые профессора Доджсона). Заходер, правда, тоже дает коротенький комментарий, объясняя, кто такой Ископаемый Дронт или Додо и почему появляется это имя.

Не менее интересен и перевод имен героев, с которыми Алиса сталкивается дальше. Это персонажи, в оригинале именумые the Hatter, the March Hare, the Dormouse, the Gryphon и the Mock Turtle. The Hatter в переводе Н. Демуровой стал Болванщиком, соединив в себе черты русского "болвана", т.е. дурака, и английского шляпного мастера (hatter), имеющего дело с болванками для шляп. Традиционный перевод этого имени (Шляпник или ШляпЕ
.чник) не отражает сути образа, не содержит коннотации, которая очевидна английскому читателю, знающему поговорки "Mad as a hatter"; "Mad as a March hare". По объяснению Н. Демуровой шляпники в прошлом действи тельно сходили с ума, надышавшись ядовитых паров ртути, которой обрабатывали фетр. Вторая поговорка связана с "танцами" зайца-самца в период брачных игр (март). Имя the March Hare переводится как Мартовский Заяц. Однако, как мне кажется, этот перевод не передает идею безумства в той мере, в какой она присутствует в оригинале. Русский читатель может, конечно, провести аналогию с мартовским котом (орать как мартовский кот) или вспомнить слова Чеширского кота, который говорит Алисе, что и Мартовский Заяц и Шляпник не в своем уме. Перевод Заходера мне в этом случае представляется более удачным. The Hatter преврацается в Шляпу, т.е. в "разиню" (и ведет он себя вполне соответственно - говорит невпопад и не к месту); the March Hare становится Очумелым Зайцем, о котором с полным основание , можно сказать, что с головой у него не все в порядке.

Не меньшее количество трансформаций претерпевает и такое несложное на первый взгляд имя как the Dormouse (Соня). Дело в том, что в оригинале Соня сначала обозначается местоимением "it", а потом становится одушевленным лицом мужского рода. Однако и у Заходера и у Демуровой Соня женского рода (кстати, у Набокова Соня - он). Любопытен тот факт, что Н. Демурова, старавшаяся сохранить род персонажей - Робин Гусь, Лакей Лещ, Лакей Лягушонок (в оригинале Duck, Fish и Frog, дающие при буквальном переводе женский род, невозможный по причинам, описанным выше) - без изменений и подробно описавшая это в комментариях, не упоминает о Соне.

В сказке существует еще один персонаж, переводы имени которого создали целую галерею переводческих шедевров. Это the Mock Turtle, который фигурирует в русских вариантах под самыми разными именами от Чепухахи (В. Набоков) до Мок-Тартля (один из переводчиков эпохи 40-х годов). В переводе Н. Демуровой этот персонаж носит имя Черепаха-Квази, в переводе Б. Заходера - Деликатес (Рыбный Деликатес). Перевод Демуровой отражает английские реалии (mock turtle - мясо, из которого делается the mock turtle soup, обычно телятина, обработанная определенным образом). Квази (книжн.) - первая часть сложных слов в
значении мнимый, ненастоящий (Ожегов - 1972). Для Б. Заходера этот вариант невозможен, поскольку его читателям (рецепторам данного текста) книжное слово "квази" может быть незнакомо. Кроме того, @Wерепаха в оригинале поет песню про черепаховый суп, Черепаха-Квази в переводе Демуровой - про уху. Рыбный Деликатес, поющий песню про уху, более логичен.

Перевод имени персонажа труден еще и потому, что имя определяет характер героя. Именно поэтому the Queen of Hearts не стала Дамой Червей, в соответствии с русским названием этой карты, а осталась Королевой. Только королева может отдавать такое количество приказаний и быть такой жестокой с подданными.

Кроме череды совершенно блестящих персонажей, сказка Кэрролла богата языковыми экспериментами, в ходе которых автор месте с главной героиней играет словами, заставляя их "выделывать фокусы" (Б. Заходер). Большая часть этих фокусов-каламбуров основана на полной или частичной омонимии английских слов и поэтому трудно переводима. Тут переводчик сталкивается с трудностями, практически непреодолимыми. Юмор характеров, юмор ситуаций сравнительно легко поддаются переводу, однако словесная игра адекватно почти не переводится. Чаще всего переводчику приходится делать выбор... между содержанием и приемом (Н, Демурова. О переводе сказок Кэрролла).

В некоторых случаях переводчик сохраняет одну часть каламбура, подстраивая под него новый словесный ряд. Характерной иллюстрацией такого "половинчатого" каламбура может служить перевод знаменитой "истории про мышиный хвост".

"Mine is a long and a sad tale!" said the Mouse, turning to Alice and sighing.
"It is a long tail, certainly," said Alice, looking down with wonder at the Mouse's tail; "but why do you call it sad?"
..........
..."I beg your pardon," said Alice very humbly; "you had got to the fifth bend, I think?"
"I had not!" cried the Mouse angrily.
"A knot," said Alice, always ready to make herself useful and loking anxiously about her. "Oh, do let me help to undo it!"

Перевод Б. Заходера
Мышь повернулась к Алисе и тяжело вздохнула.
Внемли, о дитя! Этой трагической саге, этой истории с хвостиком тысяча лет! - сказала она.
- Истории с хвостиком? - удивленно переспросила Алиса, с интересом поглядев на мышкин хвостик. - А что с ним случилось страшного? По-моему, он совершенно цел - вон он какой длинный!
.......
- Простите, я слежу, слежу за ним (за ходом повествования), - смиренно сказала Алиса, - по-моему, вы остановились ... на пятом повороте.
- Спасибо! - еще громче запищала Мышь, - вот я по твоей милости потеряла нить!
- Потеряла нить? Она, наверно, в траву упала! - откликнулась Алиса, всегда готовая помочь. - Позвольте, я ее найду!..
Перевод Н. Демуровой
- Это очень длинная и грустная история, - начала Мышь со вздохом.
Помолчав, она вдруг взвизгнула:
- Прохвост!
- Про хвост? - повторила Алиса с недоумением и взглянула на ее хвост.
- Грустная история про хвост?
...........
- Нет, почему же, - ответила скромно Алиса. - Вы дошли уже до пятого завитка, не так ли?
- Глупости! - рассердилась Мышь. - Вечно всякие глупости! Как я от них устала! Этого просто не вынести!
- А что нужно вынести? - спросила Алиса. (Она всегда была готова услужить). - Разрешите, я помогу!

В данном случае, как мне кажется, новый словесный ряд, подстроенный Заходером, более удачен. Поменяв местами два слова ("тысяча" и "хвостик"), он вписался в юмор ситуации, при этом не нарушая гармонии.

Напротив, хотя найденный Н. Демуровой способ обыграть английский каламбур сам по себе очень остроумен, Мышь, вдруг обзывающая кого-то (непонятно кого и за что) просхвостом, может быть и вписывается в общую абсурдность всего происходящего, но все-таки несколько неестественна, наиграна. Кроме того, слово "услужить" имеет отрицательную коннотацию подобострастия, что совсем не подходит Алисе, у которой сильно развито чувство собственного достоинства и готовность постоять за себя.
Буквально напичкана каламбурами глава, где Алиса встречается с Грифоном и Деликатесом (Черепахой Квази). Черепаха рассказывает про свои школьные годы, упоминая названия различных школьных предметов, таких как "Reeling and Writhing, differrent branches of Arithmetic - Ambition, Distraction, Uglification, and Derision" (что соответствует названиям школьных предметов Reading и Writing и четырем действиям арифметики addition, subtraction, multiplicaton, division; кроме того, почтенную черепаху обучали таинственным предметам под названием "Mystery (ancient and modern), Seaography, Drawling, Stretching and Fainting in Coils (History, ancient и modern; Drawing, Scetching, Painting in oils) а приятель черепахи, Грифон, изучал "классические" предметы Laughing и Grief (Latin и Greek)

Любому англоязычному читателю, конечно, понятно, о чем говорили Черепаха и Грифон. Однако, перевести эти слова на русский очень сложно.

У Заходера эти "предметы " переведены следующим образом: "Ну, первым делом, конечно, учились Чихать и Пихать (что созвучно русскому "читать" и "писать"). Потом арифметика, вся насквозь: Почитание, Уважение, Давление и Искажение (здесь более или менее созвучными "нормальным" словам получились первые три действия)... Ну, конечно, Истерия, древняя и новейшая, с Биографией..." Кроме того, Деликатес учился "Рисковать Угрем", "Лживописи", "Натюр-Мордам" и "Верчению Тушею". Грифон изучал Древние Грим и Грацию, а также Смех-и-грехческий язык.

В переводе Демуровой Чтение и Письмо становятся соответственно Чиханием и Пищанием, а четыре действия арифметики - Скольжением, Причитанием, Умилением и Изнеможением. История движется в сторону мифов, и Черепаха Квази говорит о "Рифах Древней Греции и Рима" и так далее.

Очень удачно и в одном и в другом переводе подобраны слова для именования учителей. В оригинале учителем был "an old Turtle", которого звали "Tortoise", потому что он, как сказала Черепаха, "taught us". Н. Демурова оставила старика-Черепаху в качестве учителя и дала ему забавное имя "Спрутик". Квази говорит: "Мы звали его Спрутиком... потому что он всегда ходил с прутиком."
У Б. Заходера учитель превращается в Змея Морского, в душе Удава. Его ученики звали его Питоном, потому что были его питонцами. Здесь учитель уже какой-то не очень "милый", он неизбежно порождает специфически русские ассоциации со слишком сторогими школьными учителями, которых традиционно не любят и дразнят (вечное детское "училка-крыса"). 1
1 Моя семилетняя племянница буквально пищала от восторга, когда прочитала про учителя-Удава. Она заявила, что это про их учителя физкультуры.

Конечно, на этом перечень каламбуров далеко не исчерпан. Есть еще замечательный эпизод в главе "Алиса дает показания", где его величество Король Червей принимается острить; есть организованный Додо Бег по кругу (Демурова) или Кросс по Инстанциям (Заходер) - в оригинале - Caucus race; и многое другое.
Текст Кэрролла необыкновенно красочен даже тогда, когда в нем нет никаких каламбуров и других языковых "украшений". Проделанный мною эксперимент показывает, что практически любой отрывок сказки, взятый для перевода, предоставляет большие возможности для разного рода интерпретаций, поскольку "прочтение разными переводчиками одного и того же текста могут различаться между собой, отражая опыт, литературные вкусы и кредо каждого переводчика" (Белянин 1988, 49).
Мною для сравнения был выбран отрывок из главы "A Mad Tea-Party". Текст оригинала и тексты переводов даны в Приложении. Отрывок этот был выбран не случайно, т.к. он лишен языковой игры и в то же время насыщен абсурдными, нелогичными высказываниями.
Перевод № 1 был выполнен студенткой филологического факультета МГУ. Этот перевод хорошо передает общее ироническое настроение отрывка, но сделан он крайне небрежно, в нем есть "ляпы", которые сводят на нет преимущества перевода. Кроме того, перевод сделан под явным влиянием Набокова и, строго говоря, не может считаться самостоятельным.
В частности, компания размещается вокруг угла, Алиса садится на кресло (а не в него), а бедную (или, в данном случае, бедного) Соню используют как подушку.
Перевод № 2 был выполнен ученицей 11-го класса. Автор этого перевода долгое время прожил в Америке и прекрасно знает английский разговорный язык, но при этом (по собственному признанию) испытывает некоторые трудности с русской письменной речью.
Эти трудности отразились и в переводе.
Прежде всего, в тексте есть отдельные слова и выражения, которые не соответствуют общей стилевой окраске перевода.
Это слова "так как", более уместные в официальной бумаге, чем в диалоге сказочных героев; выражение "хотите выпить", совершенно неподходящее в данном случае, поскольку носит отчетливый грубовато-разговорный характер. В переводах Демуровой и Заходера в одном случае предлагают: "Выпей вина" (Демурова); а в другом говорят: "Не хочешь ли торта?" (Заходер). Кстати, это тоже может служить доказательством того, что Заходер ориентировался на более маленьких читателей. (Остаться без торта для ребенка много обиднее, чем без какого-то абстрактного вина).

В тексте есть также примеры неадкватного перевода отдельных слов. Например, кресло в переводе № 2 оказалось "гигантским" (в оригинале - large); Алиса что-то рассерженно "выговорила" (в оригинале - sa id) и такой перевод в принципе возможен, но что-то выговорить можно только тихо и застенчиво, никак не рассерженно.
В этом переводе есть также некоторые свежие находки. В частности, про Болванщика и Зайца сказано, что они вели светскую беседу, облокотившись на Соню. Употребление слова "светский" в таком контексте подчеркивает абсурдность ситуации. В конце перевода сказано, что Шляпочник (это имя, на мой взгляд, не очень удачно) подал реплику. Это слово мне кажется очень подходящим к ситуации, по bому что весь диалог похож на сцену в театре абсурда, когда все реплики произносятся невпопад.

Перевод № 3 выполнен студенткой МГЛУ.
Он в достаточной степени передает ироническую атмосферу сцены. В этом переводе единственной "ляпой", которая попалась мне на глаза, была Соня, которая "мгновенно уснула". Дело в том, что в оригинале употреблено "fast asleep", т.е. она не засыпает на глазах Алисы, а уже спит. Кроме того, вся фраза статична, идет ряд глаголов несовершенного вида: стоял стол, пили чай, беседовали. В этом ряду глагол совершенного вида "уснул" кажется "инородным телом". В переводах Демуровой и Заходера Соня "крепко спала".
Все три перевода содержат также одну общую для них ошибку. Везде персонажи почему-то называют друг-друга на "вы". (У Демуровой и Заходера - "ты"). В данном случае эта дань правилам вежливости совершенно неоправдана, так как и Болванщик и Заяц не отличаются особенной вежливостью.

Перевод № 4 выполнен также студенткой МГЛУ.
В этом переводе автор использовал один очень удачный оборот "несмотря на солидные размеры стола". Таким образом автор избежал повторения "был накрыт стол" - "стол был большим".
В переводе есть также некоторая неточность. Автор пишет, что стол для троих "великоват". В оригинале Алиса говорит, что на столе слишком много приборов для троих. То есть имеют значение не размеры стола, а количество приборов.
Перевод № 5 выполнен переводчиком, закончившим МГЛУ несколько лет назад.
Удачей этого перевода являются, на мой взгляд, короткие (относительно других переводов) предложения. Это делает текст более легким для чтения и понимания.
Оценить перевод по такому небольшому отрывку сложно. С "точки зрения сложности задач, решаемых переводчиком" (Комиссаров 1973, 190) этот отрывок довольно прост. В нем нет каламбуров, особо сложныe имен, стихов. Говорить что-либо о "достижении цели" (там же) также едва ли возможно. Тем не менее, на мой взгляд, основное отличие этих переводов от профессиональных в том, что они несколько тяжеловаты.

ПРИЛОЖЕНИЕ

There was a table set out under a tree in front of the house, and the March Hare and the Hatter were having tea at it; a Dormouse was sitting between them, fast asleep, and the other two were resting their elbows on it, and talking over its head. "Very uncomfortable for the Dormouse," thought Alice; "only, as it's asleep, I suppose it doesn't mind".
The table was a large one, but the three were all crowded together at one corner of it. "No room! No room!" they cried out when they saw Alice coming. "There is plenty of room," said Alice indignantly, and she sat down in a large arm-chair at one end of the table.
"Have some wine," the March Hare said in an encouraging tone.
Alice looked all round the table, but there was nothing on it but tea. "I don't see any wine," she remarked.
"There isn't any," said the March Hare.
"Then it wasn't very civil of you to offer it," said Alice angrily.
"It wasn't very civil of you to sit down without being invited," said the March Hare.
"I didn't know it was your table," said Alice; "it's laid for a great many more than three."
"Your hair wants cutting," said the Hatter. He had been looking at Alice for some time with great curiosity, and this was his first speech.

ПЕРЕВОД № 1
Невдалеке от дома под деревом стоял стол, за которым сидели и пили чай Мартовский Заяц и Шляпник. Между ними дремал Соня, которого использовали как подушку, облакачиваясь на него и переговариваясь через его голову. "Бедняге не слишком-то удобно, - подумала Алиса, - впрочем, может он крепко спит и ничего не замечает.
Стол был большим, но все трое тесно уселись вокруг одного угла. "Мест нет! Мест нет!" - закричали они, увидев идущую к ним Алису. "Места сколько угодно!" - возмущенно ответила Алиса и села на большое кресло во главе стола.
"Не хотите-ли вина?" - бодро предложил Мартовский Заяц.
Алиса оглядела стол, но кроме чая ничего не увидела. "И где же вино?" - спросила она.
"А его нет," - ответил Мартовский Заяц.
"В таком случае было крайне нелюбезно с вашей стороны предлагать его мне," - рассердилась Алиса.
"А с твоей стороны было невежливо садиться за стол без приглашения," - заметил Мартовский Заяц.
"Я не знала, что стол накрыт только для вас, - сказала Алиса, - он явно рассчитан больше чем на три персоны".
"А тебя явно следует подстричь", - отозвался Шляпник. Он уже довольно долго с любопытством обозревал Алису, и это было его первое замечание.

ПЕРЕВОД № 2
Недалеко от дома под деревом был накрыт стол. Мартовский Заяц и Шляпочник вели светскую беседу, облокотившись на сидящую между ними и крепко спящую Соню, и попивали чай. "Соне, должно быть, очень неудобно, - подумала Алиса - но, так как она спит, ей, наверное, все равно."
Стол был очень большой, но вся компания разместилась в одном углу. "Нет мест! Нет мест!" - завопили они, когда увидели приближающуюся Алису. "Здесь достаточно мест!" - ответила возмущенно Алиса и села в гигансткое кресло, стоявшее на другом конце стола.
"Хотите выпить?" - осведомился Мартовский Заяц.
Алиса внимательно осмотрела стол, но на нем не было ничего, кроме чая.
"Я не вижу никакого вина," - заметила она.
"А здесь его и нет," - ответил Мартовский Заяц.
"Тогда с вашей стороны было неприлично предлагать его мне," - рассержено выговорила Алиса.
"А с вашей было неприлично садиться без приглашения," - ответил Заяц.
"Я не знала, что это ваш стол, - сказала Алиса - он накрыт на значительно большее количество персон.
"Вам надо подстричься," - ответил Шляпник, внимательно осмотрев Алису. Это была его первая реплика.

ПЕРЕВОД № 3
Перед домом под деревом стоял стол, и за ним пили чай Мартовский Заяц и Болванщик; сидевший между ними Соня мгновенно уснула, и они, облокотившись на нее, беседовали.
"Соне должно быть очень неудобно, - подумала Алиса, - Только, я полагаю, во сне она ничего не чувствует".
Стол был большим, но все трое сгрудились на одном его конце. "Мест нет! Мест нет!," - закричали они, увидев приближающуюся Алису. "Да здесь вон сколько места," - сказала с возмущением Алиса и уселась в огромное кресло в конце стола.
"Попробуйте вина," - ободряюще предложил Мартовский Заяц.
Алиса осмотрела стол, но на нем не было ничего, кроме чая.
"Я не вижу тут вина," - заметила она.
"А его здесь и нет," - сказал Мартовский Заяц.
"В таком случае не очень-то вежливо с вашей стороны предлагать мне его," - злобно сказала Алиса. "Не очень-то вежливо вы ведете себя, садясь за стол без приглашения," - сказал Мартовский Заяц. "Я не знала, что это ваш стол," - сказала Алиса, - "сервирован он не на троих, а больше".
"Вам нужно подстричь волосы," - произнес Болванщик, который с большим любопытством рассматривал Алису. Это были первые его слова.

ПЕРЕВОД № 4
Перед домом, под деревом был накрыт стол, за которым, попивая чай, сидели Мартовский Заяц и Шляпник. Оба о чем-то беседовали, опираясь локтями на Соню, которая крепко спала на стуле между ними.
"Соне должно быть не слишком-то удобно," - подумала Алиса. "Но если она спит, ей, видимо, все равно". Несмотря на солидные размеры стола, все трое тесно сгрудились на одном конце. "Занято! Мест нет!"
- закричали Мартовский Заяц и Шляпник, заметив Алису. "Но ведь здесь полно места!" - возмущенно ответила Алиса и уселась в большое кресло на противоположном конце.
"Выпей вина," - предложил Мартовский Заяц.
Алиса обвела взглядом стол, но не обнаружила ничего, кроме чая.
"Я что-то его не вижу," - возразила она.
"Конечно, ведь его здесь нет," - сказал Заяц.
"С вашей стороны не очень прилично предлагать то, чего нет," - рассердилась Алиса.
"А с твоей стороны было неприлично садиться за стол без приглашения," - ответил Мартовский Заяц
"Я не знала , что это только ваш стол. Для троих он, по-моему, великоват."
"Тебе не мешало бы подстричься," - произнес Шляпник. До сих пор он не проронил ни слова, разглядывая Алису с большим интересом.

ПЕРЕВОД № 5
Под деревом возле дома стоял стол. За ним пили чай Шляпник и Мартовский Заяц. На стуле между ними крепко спала Соня. Облокотившись на Соню, Шляпник и Мартовский Заяц разговаривали друг с другом. "Не слишком удобно для Сони, - подумала Алиса - хотя, если она спит, то ей, конечно, все равно."
Это был большой стол, однако все трое занимали только один его угол. "Мест нет! Мест нет!" - закричали они, увидев подходившую Алису. "Но здесь же полно мест!" - возмутилась та и уселась в большое кресло за столом.
"Хочешь вина?" - предложил Мартовский Заяц.
Алиса обвела стол взглядом, но не нашла ничего кроме чая. "Но здесь же нет вина," - заметила она.
"Конечно нет," - сказал Мартовский Заяц.
"С вашей стороны было невежливо предлагать то, чего нет на столе," - сказала Алиса.
"А с твоей стороны слишком невежливо садиться за стол без приглашения".
"А я и не знала, что это ваш стол," - сказала Алиса, - "здесь места гораздо больше чем на троих."
"А тебе бы надо постричься," - вмешался в разговор Шляпник, который до этого с огромным любопытством разглядывал Алису.

БИБЛИОГРАФИЯ

Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1988. – 123 с.
Комиссаров В.Н. Слово о переводе. Очерк психолингвистического учения о переводе. - М.: Междунар. отн., 1973. - 216 с.
Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сказка. Рассказывает Борис Заходер. - Минск, Мастацкая лiтаратура, 1980 - 198 с.
Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса. Издание подготовила Н.М. Демурова. - М.: Наука, 1978 - 356 с. с дополнениями и приложениями.
Кэрролл Льюис. Аня в Стране Чудес. Авторизированный перевод с английского Владимира Набокова. - М., 1991
Ожегов С.И. Словарь русского языка. Издание девятое, исправленное и дополненное. - М.: Советская энциклопедия, 1972
Carroll Lewis. Alice in Wonderland. - Wordsworth Edition Limited, 1992

<end>

Предмет исследования - семантические трансформации, возникающие при переводе. При этом значимыми для нас являются не конкретные виды трансформаций, а само их наличие в тексте перевода, а также психологическая нагрузка, которую они несут.

Материалом послужила авторская волшебная сказка “Удивительный волшебник страны Оз” Л.Ф.Баума (L.F.Baum “The Womderful Wizard of Oz”) и два ее перевода, опубликованных на русском языке, произведение, созданное по ее мотивам (А.М.Волков “Волшебник Изумрудного города”) а также 22 экспериментальных перевода. Выбор материала обусловлен тем, что авторская волшебная сказка характеризуется достаточно жесткой структурой, присущей фольклорным текстам этого жанра, и в то же время являются полноправным художественным текстом, в полной мере выражающими авторскую индивидуальность.

Исследование было проведено при помощи следующих методов:

1. аналитико-оценочный метод - непосредственный анализ фрагментов текста, содержищих вербальные репрезентации “картины мира” автора текста и переводчика и последующее обобщение результатов;
2. метод выявления эмоционально-смысловой доминанты художественного текста, предложенный В.П.Беляниным;
3. сопоставление оригинальных и переводных текстов и их эмоционально-смысловых доминант;
4. тестирование переводных текстов с помощью экспертной системы ВААЛ.

В связи с этим в работе решались следующие задачи:

1. рассматривались теоретические представления, относящиеся к проявлениям индивидуального в художественном тексте вообще и в переводном художественном тексте в частности;
2. художественный текст и его переводы были проанализированы с точки зрения соответствия их психологического содержания, с точки зрения реализации в них определенных когнитивных и эмотивных структур;
3. введено и определено понятие “вторичной” доминанты - специфического аспекта переводного художественного текста, являющегос вербализацией содержания индивидуального сознания переводчика;
4. проведена экспериментальная проверка зависимости семантических трансформаций в тексте перевода от личностных особенностей переводчика.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Эмоционально-смысловая доминанта художественного текста при переводе может искажаться, в соответствии с чем изменяются и некоторые семантические параметры текста.
2. Основой искажения эмоционално-смысловой доминанты текста при переводе служат различия в некоторый аспектах “картин мира” автора текста и переводчика.
3. Личностно детерминированные семантические трансформации затрагивают область лексики и синтаксических структур.
4. Личностная доминанта переводчика может быть выявлена путем сопоставления лексических единиц и синтаксических моделей (в аспекте стоящего за ними психологического содержания) в исходном и переводном текстах.

Апробация: результаты исследования обсуждались на XI Всероссийском симпозиуме по психолигвистике и теории коммуникации (Москва 1994), III Международном конгрессе по теории деятельности “Теория деятельности и социальная практика” (Москва 1995), конференции “Американская культура и Россия” (Москва 1995), II и III Международых конференциях “Россия и Запад: диалог культур” (Москва 1995,1996).

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, приложений и библиографии.

В первой главе, “Художественный текст и его перевод в личностном измерении”, анализируются теоретические положения, связанные с представленнностью в человеческом сознании информации о действительности, соотношением художественного текста с действительностью, а также представленностью в художественном тексте личности его автора. Особый раздел посвящен переводу как виду речевой доеятельности.

В работе отмечается, что художественный текст описывает не действительность как таковую, а действительность, преломленную в сознании его автора, чем обусловлен его личностный характер. Инчми словами, художественный текст репрезентирует определенную “картину мира”, безусловно достоверную для его автора, имеющую общую основу с “картинами мира” остальных людей, и, в то же время, не тождественную им.

Поскольку “картина мира” понимается как результат индивидуальной обработки информации об окружающей действительности человеком, немаловажную роль в ее формировании играют психологические характеристики, присущие личности. Таким образом, они должны находить реализацию в художественном тексте. Авторы, характеризующиеся сходными психологическими особенностями, производят однотипные тексты. Так, подразделение жанров литературных произведений на лирические и эпические представляется обоснованным психологически. Лирические произведения концентрируются на авторском впечатлении от объекта, они в целом, привязаны к определенному лицу и месту, субъективны, не богаты событиями, описательны. Направленность на собственный внутренний мир, необщительность, погруженность в размышления о самом себе, рефлексивность, задумчивость в рамках типологии, предложенной К.Юнгом, характеризуют интровертную установку личности.

В эпических произведениях, наоборот, ценен сам изображаемый объект, они событийны, характеризуются четкой временной и пространственной отнесенностью. Интерес к внешнему объекту, способность его воспринимать, желание самому влиять на события, потребность ступать во взаимодействие с внешним миром, коллективизм, способность быстро адаптироваться к окружающей среде, жизнь “в других и через других” являются характеристиками экстравертного типа.

По превалирующей форме контекстно-вариативного членения лирические и эпические произведения могут быть противопоставлены как, соответственно, как описательные и повествовательные, статичные и динамичные. Итак, экстравертная/ интровертная установка автора проявляется в художественном тексте и характеризуетс четкими семантико-синтаксическими маркерами.

Однако, экстравертная/ интровертная установка на является единственной психологической характеристикой, выражающейся в художественном тексте. Человеческой восприятие объектов окружающего мира имеет в основном оценочный характер и происходит на определенном эмоциональном фоне. Эмоциональное отношение к миру автора произведения проявляется в эмоционально-смысловой доминанте текста, понимаемой как система когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащая основой для вербализации и метафоризации картины мира в тексте. Содержание и составляющие текстовой доминанты коррелируют с элементами структуры личности автора. Тексты, реализующие одну эмоционально-смысловую доминанту, характеризуются единством языковых, структурных, стилистических, содержательных и семантических особенностей. По эмоционально-смысловой доминанте выделяются следующие типы текстов: “светлые” и “активные”, “веселые”, “красивые”и “необычные”, “темные”, “печальные”. Производство текстов одного типа соотносится с ограниченным набором психологических характеристик, присущих их авторам. При этом объекты материального, социального и ментального мира описываются в каждом типе текстов при помощи лимитированного количества предикатов. Таким образом каждому типу текстов присуща своя группа семантических комплеков, реализующихся при помощи лексических элементов, с наиболшей частотностью встречающихся именно в данном типе текстов.

Естественно, не все семантические компоненты, встречающиеся в художественном тексте, можно объяснить, исходя из особенностей личности автора. Работая в рамках определенного жанра, автор оказывается связан достаточно жесткими семиотическими закономерностями; он выстраивает свое произведение в соответствии со схемой, общей для повествовательных текстов данного жанра. В связи с этим в тексте могут сосуществовать семантические компоненты, обычно реализуемые в разных типах текстов, сочетание которых представляется невозможным (например, компоненты “веселого” типа в “темном” тексте). Такие чужеродные по отношению к этмоционально-смысловой доминанте текста элементы реализуют в основном структурную функцию, и их психологический смысл представляется размытым.

Перевод является особым видом речевой деятельности, при котором коммуникация принимает опосредованную форму, и который не исчерпывается операциями с языковыми знаками, а имеет более сложную структуру, в которой задействованы внешний (языковой) и внутренний (мыслительный) коды. Необходимым элементом его является наличие посредника, который сначала выступает в роли реципиента и осуществляет понимание художественного текста, т.е. пытается раскрыть смысл, стоящий за значениями слов, а затем осуществляет языковое перекодирование. Так как смысл, возникая в деятельности, тем не менее, является единицей сознания, путь, который проходит сообщение, можно было бы описать следующим образом: от сознания автора через языковые знаки к сознанию переводчика; от сознания переводчика через языковые знаки к сознанию адресата.

Поскольку нет двух людей, которые полностью совпадали бы по своим психологическим характеристикам, “картина мира”, и. следовательно, смыслы, извлекаемые из текста разными переводчиками, будут неодинаковы. Поэтому перевод художественного текста имеет преимущественно интерпретативный характер, причем возможно практически неограниченное количество интерпретаций одного текста, которые будут различаться некоторыми семантическими параметрами, связанными как с областью лексики, так и с формами контекстно-вариативного членения и присущими им синтаксическими закономерностями. Таким образом, анализируя семантические трансформации, возникшие при переводе художественного текста, и не связанные только с различиями в системах исходного языка и языка перевода, можно получить представление об особенностях личности переводчика.

Во второй главе, озаглавленной “Личностная обусловленность семантических трансформаций, возникающих при переводеи литературном пересказе художественного текста”, рассматриваются семантические трансформации в текстах опубликованных переводов и пересказа одного и того же литературного произведения.

Для анализа был выбран текст Ф.Л.Баума “Мудрец страны Оз” (F.L.Baum “The Wonderful Wizard of Oz”), два его современных перевода на русский язык: “Удивительный волшебник страны Оз” (С.Белов); “Великий чародей страны Оз” (О.Варшавер, Д.Псурцев, Т.Тульчинская), а также текст, созданный по мотивам произведения Ф.Л.Баума - “Волшебник Изумрудного города” А.М.Волкова.

Анализ носил сопоставительно-описательный характер. Текст каждого перевода последовательно сравнивался с текстом оригинала, а затем с текстами других переводов. При этом выявлялись семантических трансформаций в текстах переводов и реконструировалось стоящее за ними психологическое содержание. Выделялись только пункты, наиболее значимые, по нашему мнению, с точки зрения структурных особенностей, лексики, синтаксиса и стиля текста.

Текст оригинала можно оценить двояко. В нем не представлена четко выраженная доминанта, и с этой точки зрения его можно считать нейтральным. С другой стороны, ситуация, описываемая в тексте (девочка расстается со скучной жизнью на родине и попадает в прекрасную страну, где ее считают феей) сходна с ситуацией, реализуемой в “красивых” текстах; в тексте действуют четыре персонажа и собака, сопровождающая их, они удачно преодолевают препятствия и становятся правителями страны, девочка попадает в волшебную страну по воздуху и пытается покинуть ее на воздушном шаре - это следует квалифицировать как символы “веселого” текста. Таким образом текст оригинала можно интерпретировать как полидоминантный.

Анализ текстов переводов показал следующее.

1. “Удивительный волшебник страны Оз” (С.Белов)

Характерной чертой перевода С.Белова является особый акцент, который делается на пространственном перемещении. При этом переводчик иногда эксплицирует образ, присутствующий в оригинале неявно:

(ср. с другими переводами: Он мощно оттолкнулся. Он сделал огромный прыжок.)

Описания пространственного перемещения связаны с добавлением динамического глагола, дополняющего и уточняющего первый : пересекая реку, путники берут в руки шесты, “чтобы отталкиваться от дна и направлять плот” (в оригинале “to push the raft through the water”).

Перемещение в пространстве описано не только более детализированно, но и более подробно, что также связано с добавлением динамических глаголов.

В переводе С.Белова персонажи поднимаются и спускаются по трем лестницам (в оригинале же говорится о трех пролетах одной лестницы: “went up three flights of stairs”), Аист обещает слетать за Страшилой и принести его (в оригинале “I would get him for you”).

Широко представлены образы движения и там, где в оригинале описание характеризуется статичностью. Так, глаголы и неличные формы глаголов, в которых не присутствует образ перемещения в пространстве, переводятся на русский язык глаголами и глагольными формами, содержащими такой образ:

engaged in deep thought	погрузившись в раздумья
spoke	подала голос

В этом переводе присутствуют и метафоры, построенные на использовании динамических глаголов:

They looked at her curiously	Со всех сторон на нее устремились любопытные взгляды
The rays of sun were green	Солнце посылало жаркие зеленые лучи

Все вышеизложенное косвенно свидетельствует об экстравертной установке переводчика как личности.

Специфическим элементом идиостиля данного переводчика является семантическая избыточность. Нередки случаи, когда в одном предложении присутствует несколько слов с общей семой:

They sat down beside the Lion	Они уселись в кружок вокруг Льва
in the backyard of the palace	на задворках дворца
a beautiful bracelet, studded with diamonds	красивый браслет, украшенный бриллиантами

Усиление значения прилагательных, существительных, глаголов и наречий в тексте достигается также в основном за счет повторов:

a great pot	большой-пребольшой горшок
during the day	день-деньской

Тавтологичность рассматриваемого нами перевода не является случайной, ибо в тексте С.Белова часто используются русские речевые клише (это сближает перевод С.Белова с пересказом А.Волкова) :

He began to tremble	Он задрожал мелкой дрожью
We will trust you	Мы поверим вам на слово
(в оригинале отсутствует)	Он сменит гнев на милость

Традиционной областью употребления некоторых из них являются русские сказки:

were are you going?	Куда путь держите?
they went away	убрались восвояси
so far from home	за тридевять земель
suddenly (several mice were seen)	Откуда не возьмись

Можно предположить, что эти изменения являются намеренными и могут быть мотивированы жанром произведения, с которым работает переводчик.

Нейтральная лексика оригинала в переводе С.Белова передается единицами, которые можно охарактеризовать как разговорные или стилистически сниженные:

She went on eating her bread	Она принялась уписывать хлеб за обе щеки
Oz can do this easily	Озу это раз плюнуть

В переводном тексте довольно много лексики с общим семантическим компонентом ‘страх’, хотя в оригинале этот компонент чаще отсутствует:

No one came near them, no one spoke to them because of the great Lion	Лев их пугал, и они не осмеливались подойти ближе
She didn’t wish to be blinded	Она боялась ослепнуть

Характерным является употребление наречий “страшно”, “ужасно” в качестве обстоятельств образа действия:

Оз страшно рассердился, Злой Волшебнице ужасно не хотелось расставаться с Золотой Шапкой , и т.д.

2. “Великий чародей страны Оз” (О.Варшавер, Д.Псурцев, Т.Тульчинская)

Сопоставляя оригинал и текст, предложенный тремя переводчиками (О.Варшавер, Д.Псурцев, Т.Тульчинская) мы ставили несколько задач: а) найти некоторые общие для всего текста черты, отличающие его от оригинала, б) разбить текст на три части, предположительно соответствующие границам каждого из переводов, в) выявить индивидуальные предпочтения каждого из переводчиков.

Характерной особенностью, прослеживающейся на протяжении всего текста и объединяющий три достаточно сильно отличающихся друг от друга фрагмента, является передача авторской речи одному из персонажей (несобственная прямая речь), практически не представленная в оригинале:

Наличие такого единого для всего текста признака можно объяснить тем, что у текста был один редактор (Д.В.Псурцев, он же был одним из переводчиков)

2.1. Фрагмент, предположительно выполненный первым переводчиком, охватывает главы 1 - 10 ( Вихрь - Стражник).

Существенным отличием от оригинала, переводов С.Белова и А.Волкова, а также фрагментов того же текста, выполненных другими переводчиками, является не только широкое употребление несобственной прямой речи, но и другие изменения, характеризующие переключение с авторской речи на персонажную. Это наблюдается:

а) в специфическом использовании безличных предложений, являющихся показателями свободного косвенного дискурса:

They walked along looking at the bright flowers.

Время от времени попадались яркие маки. Яркие-яркие, даже глаза резало.

б) в широком употреблении дейктических элементов, таких как “здесь”, “окрест”, “повсюду, куда ни кинь взгляд”, которые, как известно, являются одним из основных средств “реализации” референции.

Тексту, условно приписываемому первому переводчику, присуще частое использование разговорных форм.

Dorothy ate some delicious porridge and dish of scrambled eggs and a plate of nice white bread and enjoyed her meal	Дороти наелась до отвала: овсянка да еще омлет с белым хлебом.
I have always thought myself very big and terrible, yet...	Вот те раз! Меня, большого и сильного...

В речи персонажей, как и в авторской речи используются неполные предложения типа:

And perhaps he will dream that he has found courage at last.

Может, приснится, что добыл себе отвагу...

Сказанное подводит нас к мысли о своеобразной включенности переводчика этой части в события, происходящие в тексте.

2.2. Фрагмент, предположительно выполненный вторым переводчиком, охватывает главы 11 - 14 (Изумрудный город - Крылатые Обезьяны). Он контрастирует с первым фрагментом - во втором фрагменте отсутствует установка на разговорность и упрощенность синтаксиса, которая характерна для первого фрагмента; с другой стороны он резко отличается и от третьего фрагмента по выбору лексики, которой оперирует переводчик.

Например, переводчик явно предпочитает метафоры, построенные на сближении неодушевленных предметов с одушевленными:

Beautiful green flowers stood in the windows and there was a shelf with a row of little green books.

На подоконнике теснились горшки с зелеными цветами, на полке выстроились маленькие зеленые книжки.

Немаловажную роль в тексте, выполненном вторым переводчиком, играет лексика с общей семой ‘вздох’, при помощи которой переводчик либо а) дополняет содержание оригинала, и тем самым приписывает пероснажам неприсущие им в оригинале эмоции:

Dorothy walked boldly through and found herself in a wonderful place.

Дороти смело шагнула и - ахнула от восторга.

б) либо заменяет ими глаголы со значением “говорить”:

Then I shall never get courage. - declared the Lion

Тогда я не получу отваги, - вздохнул Лев.

В переводе действиям персонажей приписывается спонтанный характер: они совершают их “не долго думая”, “не раздумывая”. В некоторых случаях появление дополнительной семы обусловлено оригиналом и может рассматриваться как пример синонимического перевода:

The Woodman said at once (сразу, тут же)

Однако Дровосек, не раздумывая, предложил...

Однако, в некоторых случаях наличие этой семы в тексте перевода на является мотивированным оригиналом:

She answered earnestly (серьезно): I don’t like your country.

...не раздумывая попросила девочка. - Ваша страна красивая, но мне не нравится

2.3. Фрагмент, предположительно выполненный третьим переводчиком, охватывает главы 15 (Разоблачение Великого Чародея) - 24 (Снова дома). По своим лингвостилистическим характеристикам он резко контрастирует с фрагментами, выполненными как первым так и вторым переводчиком. Тон этого фрагмента возвышенный, характерный скорее для религиозных текстов. Это достигается прежде всего за счет специфического подбора лексики.

Большую роль в третьем фрагменте играют существительные, глаголы, прилагательные с общим семантическим компонентом ‘чудо’:

...he felt his heart rattling about his breast; and he told Dorothy he had discovered it to be a kinder and more tender heart than the one he had owned...

Он сообщил Дороти, что чувствует, как там колотится сердце, совершенно чудесное сердце - даже добрее и нежнее того, что билось...

Лексические единицы, в которых реализуется этот компонент, либо отсутствуют в оригинале либо заменяют лексическую единицу с другой семой: wonderful - (удивительный)

В третьем фрагменте активизируются такие семы, как ‘душа’, ‘судьба’, ‘грех’, ‘истина’, основной сферой употребления которых является религиозные тексты:

I’m quite satisfied with my lot.	Мне грех обижаться на судьбу
I’m tired of your city and long for the woods and the country again.	Моя душа стремится в леса и поля, потому что я, как никак, дикий зверь.
...and it certainly is a beautiful place.	Собственно, это недалеко от истины.

Переводчиком постоянно подчеркивается идея цельности описываемых им объектов:

It took three days to sew all the strips together.	Целых три дня ушло на то: чтобы сшить все полосы вместе.
The Lion declared... that he would gladly face an army of men and a dozen of the fierce Kalidahs	Лев провозгласил..., что он готов сражаться с целым отрядом воинов или с целой дюжиной свирепых тигроведей.

Героиня и ее спутники нередко характеризуются переводчиком как нечто единое (нерасчлененное). К ним часто применяется такая номинация как “четверка отважных друзей” (в оригинале - “they” или “the four travellers”).

Одним из основных семантических компонентов третьего фрагмента является ‘свет’. Именно эквиваленты, в которых наличиствует этот компонент, выбираются переводчиком:

The Lion declared he was afraid of nothing on earth.	Лев провозгласил, что отныне он не боится никого на свете.
There is not another city in all the world that is ruled by a stuffed man.	Нет на свете другого города, которым правил бы соломенный болван.

Реализацию также получают такие семы как ‘чистота’, ‘искренность’, ‘ценность’, ‘тайна’: девочка стремится вывести волшебника-обманщика “на чистую воду” ( в оригинале - Doesn’t anyone else know you are a humbug?); она говорит соломенному человеку “со всей искренностью” (simply), что глупым он ей нравится не меньше, чем умным, на что соломенный человек отвечает, что когда он получит мозги, она станет его “ценить больше” (you will think more of me); Оз благодарит девочку за то, что она его ценит (Thank you, - he answered); волшебник открывает “потайную дверцу” (he led the way to a small chamber in the rare of the Trone Room), друзья договариваются “хранить в тайне” (to say nothing) то, что они узнали о волшебнике.

Все описанные выше семантические компоненты реализуются в “светлых” текстах, основанных на паранойальной акцентуации. Со “светлыми” текстами данный перевод сближают и следующие признаки:

Персонажам в третьем фрагменте приписываются следующие предикаты: “замечательный”, “благородный”, “отважный”, “верный”, “любящий”, “премудрый”, “всемогущий”, причем третий переводчик склонен заменять нейтральную лексику оригинала на стилистически окрашенную (книжную). Это проявляется прежде всего в номинациях: Волшебник (the Wizard) именуется “Великий Оз”, “властитель”, “повелитель” “властелин” (ruler), жители Изумрудного города названы “подданными”(people) , стая Крылатых Обезьян называет себя “питомцами чудесной страны Оз” ( We belong to this country alone).

Примечательны также описания действий, которые должен совершить Волшебник, чтобы дать спутникам Дороти смелость, ум и сердце. Он собирается набить мозгами голову Болваши ( stuff the head with brains) в переводе это действие воспроизводится как “наделить мозгами”, говорит Льву, что смелость - это то, что находится внутри (courage is always inside), в переводе отвага должна “вселиться”, Дровосек говорит, что должен оплакать человека, который дал ему сердце (to mourn for the man who gave me my ...heart) - в переводе мы читаем :“почтить память человека, который наделил меня ...сердцем). Приведенные примеры свитдетельствуют о том, что описания становятся менее физиологичными, более возвышенными,чем в оригинале.

Еще одной чертой, отличиющей третий фрагмент от первого и второго, являются частые замены в переводе имен прилагательных и глаголов на существительные:

I feel wise indeed, - he answered

Спроси лучше не как, а кем я себя чувствую. Я чувствую себя мудрецом!

Известно, что прилагательное отличается от существительного типом своей семантической структуры. Таким образом, существительные категориальны, в отличие от прилагательных, которые описательны. Именно на абстракные существительные ориентированы замены в фрагменте 3: tender-hearted - с сердечным сочувствием; not so unlucky - удел... не так уж плох; ungreatful - черная неблагодарность и т.д.

3. “Волшебник Изумрудного города” (А.Волков)

“Волшебник Изумрудного города” А.М.Волкова отличается от оригинала гораздо сильнее, чем современные переводы. Более того, это произведение нельзя назвать собственно переводом, хотя оно первоначально было задумано как таковой. Его можно считать пересказом, переложением, адаптированным к условиям другой, нежели та, на которую ориентировался автор оригинала, социо-культурной среды.

Изменения, внесенные пересказчиком в текст, затрагивают композицию, сюжет, описываемые реалии, персонажей, их функции и характеристики. При этом персонажам часто приписывается иное речевое и неречевое поведение, нежели в оригинале. Страшила испытывает определенные трудности при говорении: “Пршт... Фршт... Стрш... прыбры... хрыбры... Я - Страшила, храбрый, ловкий...”; “Пш...Пш...Пшла! Ах, я несчастный ! - чуть не захохотал..., простите, чуть не зарыдал я” (в оригинале отсутствует).

Железный Дровосек при встрече с опасностью совершает массу бесполезных и опасных для себя действий: “Железный Дровосек разволновался больше всех. Он бесцельно бегал по берегу, рискнул было за чем-то сунуться в воду, но тотчас же отбежал назад. Потом сдернул воронку, приложил ко рту, как рупор, и оглушительно заорал...” (в оригинале отсутствует). Наиболее частой реакцией девочки на события, угрожающие ей, является страх, семантический компонент,частотный в этом тексте:

отсутствует в оригинале

“О сударыня, не отдавайте меня крысам! Я буду слушаться! - Элли не помнила себя от страха”,

Лексический состав произведения претерпел значительные трансформации.

Во многих случаях А.Волков детализирует, разворачивает, делает более подробной описания. Например, фрагмент birds with rare and beautiful plumage передается как сверкавшие ярким оперением крошечные птицы, золотисто-зеленые и красногрудые попугаи кричали высокими и странными голосами.

Особое внимание уделяется пересказчиком звукам. В тексте появляется большое количество лексики с общим компонентом ‘звук’, не присутствующей в оригинале:

It was a very wide ditch. And when they crept up to the edge and looked into it they could see it was also very deep

Овраг был широк и глубок. На дне пропасти лежали острые камни и между ними журчал невидимый ручей

Часто используется звукоподражание:

Она прилетела на убивающем домике и - крак-крак - села волшебнице прямо на голову.

Значительную роль в тексте играет размер предметов и рост персонажей.

В тех фрагментах, которые воспроизводятся более или менее точно, сверхизбыточно передаются размеры предметов и внешние характеристики персонажей:

She came to a house rather larger then the rest. On the green lawn before it many men and women were dancing. Five little fiddlers played as loudly as possible and the people were laughing and singing.

Она увидела у дороги большой дом. На лужайке перед ним плясали маленькие мужчины и женщины. Музыканты усердно играли на маленьких скрипках и флейтах. Тут же резвились дети, такие крошечные, что Элли глаза раскрыла от изумления: они походили на кукол

По сравнению с оригиналом в тексте А.М.Волкова больше лексем с общей семой ‘смех’. Значительная часть группы лексики смеха представлена при помощи звукоподражания:

Попробуй, отбери! - кривляясь, ответила старуха. - Тебя съедят крысы - Хи-хи-хи! - огромные жадные крысы! (эти фрагменты отсутствуют в оригинале)

В сочетании с лексикой смеха в “Волшебнике Изумрудного города” встречается эмотивные единицы, практически не представленнаые в тексте оригинала и описывающие смену эмоционального состояния:

- А мы, - заплакали Жевуны, - мы очень боимся пауков и пиявок.

- О чем же вы плачете? - спросила Элли. - Ведь все уже позади.

-Правда, правда! - Жевуны дружно рассмеялись.

Еще один семантический компонент, привнесенный А.М.Волковым в текст - вода. Он даже выносится в заголовок дописанной А.М.Волковым главы “Наводнение”. Героев, заночевавших на острове посреди реки, застает буря. Дождь настолько силен, что река выходит из берегов и им приходится спасаться вплавь, при чем двое из них тонут. При описании дворца Гудвина (отсутствует в оригинале) подчеркиваются такие детали как ров с водой, окружающий дворец, фонтаны, находящиеся в парке, пруды с золотыми рыбками. Этот же семантический компонент добавляется и в текст, воспроизводящий текст оригинала:

It was a very wide ditch. And when they crept up to the edge and looked into it they could see it was also very deep

Овраг был широк и глубок. На дне пропасти лежали острые камни и между ними журчал невидимый ручей

Текст “Волшебник Изумрудного города” характеризуется еще одной особенностью - частой встречаемостью в речи персонажей восклицательных предложений. Наибольшее их количество приходится на отрывки текста, отсутствующие в оригинале. В следующем примере представлен монолог злой волшебницы, готовящей зелье:

А, вот они, в зеленом горшке! Ну, теперь зелье выйдет на славу!.. Достанется де этим проклятым людям! Ненавижу я их! Расселились по белу свету! Осушили болота! Вырубили чащи!.. Всех лягушек повывели!.. Змей уничтожили! Ничего вкусного на земле не осталось! Разве что червячком да паучком полакомишься!

4. Определение типа текстов по эмоционально-смысловой доминанте.

Текст оригинала рассматривается нами как достаточно нейтральный. В нем трудно выявить определенную доминанту. Переводные тексты контрастируют с ним и могут быть охарактеризованы следующим образом.

В тексте С.Белова преимущественным образом представлена разговорная лексика, а также лексика с общей семой ‘страх’. Эти признаки в совокупности со сниженностью и использованием разговорных форм также рассматриваются нами как маркеры “темного” текста.

Итак, соотношение оригинала и перевода С.Белова можно охарактеризовать как переходое от нейтрального текста к “темному”.

Сложнее обстоит дело с переводом, предложенным О.Варшавер, Д.Псурцевым и Т.Тульчинской. Анализ показал, что, несмотря на наличие общего редактора, текст распадается на три фрагмента, каждый из которых отличается как от оригинала, так и от двух других фрагментов того же текста. Первый фрагмент за счет стилистической сниженности и использования разговорных форм мы соотносим с “темным” типом текстов. Во втором фрагменте эта доминанта не выражена. В третьем же фрагменте актуализованы такие семы как ‘свет’, ‘цельность’, ‘чистота’, являющиеся атрибутами “светлого” типа текстов.

Наиболее полную картину “темного” текста представляет собою “Волшебник Изумрудного города” А.М.Волкова. В нем отражены такие семантические комплексы как ‘тоска’, ‘смех’, ‘вода’, ‘размер’, ‘смена эмоционального состояния’ и др.

Таким образом, проведенный анализ показал, что в тексте каждого перевода реализуется эмоционально-смысловая доминанта, отличная от текста оригинала. Более того, в тексте, выполненном тремя переводчиками, реализуются как минимум две различные доминанты.

В третьей главе, “Экспериментальная проверка зависимости семантических трансформаций в тексте перевода от личностных особенностей переводчика”, описываются результаты психолингвистического эксперимента, проведенного нами и ориентированного на выявление такой зависимости.

Эксперимент проводился в два этапа.

1. На первом этапе испытуемым был представлен “Проективный литературный тест” (В.П.Белянин А.Т.Ямпольский). В основе теста лежит идея о том, что многие художественные тексты несут в себе отпечаток личности автора, показателем чего является их стиль. Предполагалось, что по эмоционально-смысловой доминанте тексты могут быть подразделены на “веселые”, “активные”, “печальные”, “интенсивные”, “красивые”, “темные”, “сложные”, “усталые”. В “Проективном литературном тесте” был 80 микротекстов (по 10 на каждый тип). Испытуемым предлагается оценить каждый микротекст по семибалльной шкале. Проведенные ранее эксперименты показали, что в соответствии с гипотезой Геннекена-Рубакина испытуемые-реципиенты наиболее высоко оценивают те тексты, доминанты которых соответствуют их личностной доминанте.
2. На втором этапе эксперимента испытуемым предлагалось перевести художественный текст небольшого объема с английского языка на русский.

Нами было опрошено 22 испытуемых - студентки IV курса МГЛУ.

Предполагалось, что семантические трансформации в экспериментальных переводах будут соотносимы с типом текстов, получивших наиболее высокие оценки в “Проективном литературном тесте”.

В связи с этим в эксперименте ставились следующие цели:

1. выявить и описать семантические трансформации, которые проявились в переводах испытуемых;
2. выявить возможные корреляции между семантическими трансформациями, прослеживающимися в переводе, и личностью испытуемого.

Экспериментальный текст представлял собой отрывок из произведения Л.Ф.Баума “Мудрец страны Оз” (L.F.Baum “The Wonderful Wizard of Oz”) объемом 803 слова (3347 символов). Выбранный текст является законченным повествованием и может рассматриваться как самостоятельный рассказ (Король Крылатых Обезьян повествует о том, как Обезьяны стали рабами владельца Золотой Шапки).

В выбранном нами для эксперимента тексте наиболее многочисленную группу составляют предикаты состояния и качества, характеризующиеся “непроцессуальностью”, стативностью. Они сочетаются с многочисленными однородными определениями, выраженными причастиями настоящего времени : Once we were a free people, living happily in the great forest, flying from tree to tree, eating nuts and fruit, and doing just as we pleased without calling anyone a master.

Иными словами, эти предикаты указывают прежде всего не на действия персонажей (динамика), а на их состояния (статика).

В переводе эта картина может изменяться.

Часть переводов характеризуются ориентацией на синтаксические конструкции оригинала. В переводах данной группы сохраняется общее значение признаковости. Эти же переводы демонстрируют ряд отступлений от оригинала, связанных с изменением синтаксической структуры предложений.

В этих примерах простые предложения с глагольными предикатами переводятся на русский язык как обстоятельства времени и образа действия, и как приложение. Значения, выражаемые в оригинале глаголами, в переводе выражаются именами существительными.

Имелись также переводы, где вместо глагольного сказуемого выраженного динамическим глаголом деятельности, употребляется составное именное:

Наблюдалась также потеря глагола и замена его именем существительным или именем прилагательным:

В следующий примерах предикат переводится как обстоятельство образа действия, выраженное деепричастием или определение, выраженное причастием:

Анализ вышеприведенных трансформаций показывает, что общая тенденция этой группы переводов может быть описана как переход от динамики к статике.

Вместе с тем имеются примеры, свидетельствующие о возможности обратного перехода. Такого рода примеры мы объединили во вторую группу и также разбили на ряд подгрупп.

В ряде переводов однородные определения, выраженные в оригинале причастиями настоящего времени, передаются однородными сказуемыми, выраженными глаголами. В частности, глаголы в страдательном залоге заменялись глаголами в действительном:

Предикаты состояния и качества заменялись предикатами, обозначающими события или процессы.

В некоторых переводах увеличивалось по сравнению с оригиналом количество глаголов. При этом, как видно из следующих примеров, нередко теряются имена существительные.

Эти трансформации демонстрируют обратную тенденцию - переход от статики к динамике.

Таким образом, по преобладанию одной из тенденций, выделяются две группы переводов: тяготеющие к статике, описанию (3, 9, 11, 13, 14, 15, 16, 18, 22 ) и тяготеющие к динамике, событийности, а, следовательно - повествованию (1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 12, 17, 19, 20, 21)

Соотнесем это предположение с данными, полученными при тестировании. Испытуемые, в переводах которых преобладает тенденция к повествовательности и динамике, в “Проективном литературном тесте” наиболее высоко оценивали “необычные”, “красивые”, “веселые” и “активные” тексты. Все эти тексты характеризуются динамичностью повествования, фабульностью.

Испытуемым, преимущественно выбирающим “активные”, “необычные”, “веселые” и “красивые” тексты, присущи следующие характеристики: увлеченность, политикой, культурой, активное участие в общественной жизни, открытость в общении, стремление находиться в центре внимания и т.д., что соотносимо с экстравертным типом.

У испытуемых, в переводах которых преобладает тенденция к описанию и статике наиболее высокие оценки получили “печальные”, “бессмысленные”, “трудные”, “усталые”, “сложные” тексты.

Испытуемым, преимущественно выбирающим “усталые”, “бессмысленные”, “печальные” и “сложные” тексты, присуща в личном общении мягкость и доброта, но в то же время неуверенность и робкость, склонность к одиночеству, малоподвижному образу жизни, впечатлительность, ранимость, повышенная тревожность, а также склонность скорее к размышлениям, нежели к действиям. Совершенно очевидно, что описание коррелирует с личностными характеристиками, сопутствующими интровертной установке.

Исходя из того, что , что не существует чистых и неразложимых экстравертов или интровертов, в переводах, ориентированных в основном на описание, могут присутствовать также и повествовательные элементы и наоборот. Именно поэтому целесообразно говорить о доминанте текста и о доминанте перевода, как о преобладающей тенденции, о ведущем начале текста.

По нашему мнению, замена в переводе описательных элементов повествовательными может быть объяснена экстравертной, а замена повествовательных элементов описательными, соответственно, интровертной установкой переводчика.

При анализе лексических особенностей переводов оценивалось то, насколько эмоционально-смысловая доминанта перевода соответствовала доминанте экспериментального текста и оценкам, данным испытуемыми микротекстам в “Проективном литературном тесте”.

В экспериментальном тексте, по нашему мнению, эмоционально-смысловая доминанта не выражена. Однако в нем присутствуют компоненты, характерные для “темных” текстов (падение в воду), так и “красивых” текстов (любовь принцессы к юноше, описания одежды, цвета, экзотические животные). Предполагалось, что испытуемые будут интерпретировать лексические текст в соответствии с доминантой своего сознания, и лексико-семантические трансформации в их переводах будут маркированы по отношению к эмоционально-смысловой доминанте экспериментального текста.

Обратимся к результатам тестирования.

У большинства испытуемых (73%) среди наиболее высоко оцененных типов текстов присутствовали “необычные” и “красивые”, психологическим коррелятом которых является демонстративность. Испытуемые, выбирающие эти типы текстов, характеризуются рядом личностных особенностей, к числу которых относится театральное, экстравертное поведение при склонности к лживости и фантазированию, рисовке и позерству. При этом они постоянно нуждаются в поддержке, одобрении и похвале и чувствуют дискомфорт в ситуациях, где не являются центром внимания.

В тексте это стремление обратить на себя внимание может проявляется в вычурности стиля и использовании лексики, которую можно охарактеризовать как “необычную”, “экзотическую”:

Поведение характеризуется сильной эмоциональной экспрессией в мимике, пантомимике, речевых интонациях. В тексте это может проявляться либо в замене нейтральной лексики экспрессивной, либо в нарастании признака, по которому оценивается тот или иной объект.

Эмоции выражаются с неадекватным преувеличением, обнаруживаются вспышки раздражения и слезы по незначительному поводу. Примечательно, что в одном из переводов фраза she came out running to him переведена как она вышла из себя. Эта интерпретация, несомненно является неадекватной, продиктованной тем, что испытуемый неверно понял фразу, тем не менее, очевидно, что она продиктована именно типом акцентуации. “Красивые” тексты в этом случае получили наивысшую оценку.

Семантический компонент ‘слезы’ также реализуется в ряде переводов:

Существенной составляющей “красивого” текста является тема отношений мужчины и женщины. Во многих из экспериментальных переводов глаголу “любить” сопутствуют следующие обстоятельства образа действия:

Тема отношений мужчины и женщины находит отражение в следующих изменениях, внесенных в текст: “manly beauty” интерпретируется как “мужская привлекательность”, юноша называется “возлюбленным” принцессы, он должен оказаться “достойным ее любви”.

В экспериментальных переводах обнаружены также корреляции с другими типами текстов: “печальными” и “темными”, причем в “Проективном литературном тесте” испытуемые, которым принадлежали эти переводы, также высоко оценили эти типы текстов.

Таким образом мы видим, что лексико-семантические трансформации в переводах испытуемых соответсвуют типу текстов, которые были выбраны в “Проективном литературном тесте”. Поскольку преимущественный выбор текстов того или иного типа свидетельствует об определенных личностных особенностях испытуемого, и ими же обусловлен выбор лексических единиц при переводе, то можно сделать вывод о том, что изменение эмоционально-смысловой доминанты текста при переводе может быть продиктовано доминантой личности переводчика.

Экспериментальные переводы были проанализированы с использованием программы компьютерной обработки текстов ВААЛ. Среди других функций этой программы есть и функция лексического анализа, позволяющая выявить его эмоционально-смысловую доминанту. Эта подпрограмма построена на основе частотного словаря. в тексте идет поиск лексических единиц, релевантных с точки зрения их принадлежности к тому или иному типу текстов. Затем их частотность в тексте сравнивается с общеязыковой частотностью. Если общеязыковая частотность превышена, лексическая единица заносится в одну из групп: “веселые”, “темные”, “красивые”, “светлые”, “печальные”. Для каждой группы вычисляется индекс. Затем группы ранжируются по убыванию индекса. Мы провели сравнение индексов, полученных для экспериментальных переводов, между собой. Затем выявлялись переводы с самыми высокими индексами в одной группе и соотносились с ответами испытуемого на “Проективный литературный тест”.

Индекс и оценкой, которую получил соответствующий тип текста в “Проективном литературном тесте”, в 76% случаев совпадают. Таким образом, можно сделать вывод о том, что эмоционально-смысловая доминанта экспериментальных переводов соответствует эмоционально-смысловой доминанте текстов получивших наиболее высокие оценки в “Проективном литературном тесте”, а следовательно, соответствует и личностной доминанте переводчиков.

Анализ теоретических положений, опубликованных переводов, а также результатов проведенного эксперимента позволил придти к следующим выводам.

1. Эмоционально-смысловая доминанта художественного текста потенциально негомогенна, что в значительной степени затрудняет представление ее в формализованном виде и машинную обработку художественных текстов с целью выявления личностной доминанты его автора.
2. Не все семантические компоненты, встречающиеся в художественном тексте, имеют в основе доминанту авторского сознания. Появление некоторых из них может быть детерминировано общими структурными особенностями повествовательных текстов.
3. Перевод является специфическим видом речевой деятельности, предусматривающий наличие посредника. Психологические характеристики посредника могут отличаться от психологических характеристик автора исходного сообщения.
4. Перевод художественного текста имеет интерпретативный характер, причем множественность интерпретаций одного текста, помимо всего прочего, может быть обусловлена: (а) несоотносимостью ситуации, описываемой в художественном тексте, с действительностью; (б) различным эмоциональным оношением переводчиков к описываемой в тексте ситуации.
5. Особенности “картины мира” переводчика вербализуются в тексте, проявляясь в семантических трансформациях, наличие которых в тексте перевода нельзя объяснить только различиями в системах исходного языка и языка перевода.
6. Личностно детерминированные семантические трансформации и которые могут быть описаны в терминах концепции эмоционально-смысловой доминанты.
7. Несовпадение личностной доминанты автора текста и переводчика (пересказчика), приводит к изменению эмоционально-смысловой доминанты текста при переводе или пересказе.
8. Характер изменения эмоционально-смысловой доминанты текста при переводе и пересказе неодинаков.
9. При пересказе текст может приобрести новую эмоционально-смысловую доминанту.
10. В тексте перевода доминанта оригинала сохраняется, однако текст приобретает дополнительные смысловые оттенки, сто позволяет говорить о наличии в нем “вторичной” эмоционально-смысловой доминанты, или доминанты перевода.
11. “Вторичная” доминанта соответствует типу текстов, которые переводчик предпочитает как реципиент.
12. “Вторичная” доминанта, проявляющаяся в семантических трансформациях будет соотноситься с теми же особенностями,наличие которых предполагает преимущественное предпочтение того или иного типа текстов.
13. Синтаксические трансформации коррелируют с общей установкой личности переводчика:
    • замена статических элементов динамическими в тексте перевода соответствует экстравертной установке;
    • замена динамических элементов статическими соответствует интровертной установке.
14. Лексико-семантические трансформации соотносятся с личностной доминантой переводчика.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Трансформация текста при пересказе на языке другой культуры // Язык, сознание, культура, этнос. Тезисы докладов XI Всероссийского симпозиума по психолингвистике и теории коммуникации. - М.: РАН Ин-т яз-ния, 1994. - С.131-132.
2. Оригинал и перевод: один текст в разных культурах // Материалы второй международной конференции “Россия и Запад: диалог культур” - М.: МГУ, 1996. - С.31-39.
3. Перевод и личностная интерпретация художественного текста // Материалы третьей международной конференции “Россия и Запад: диалог культур” - М.: МГУ, 1997. - С.89-97.
4. Семантические трансформации при переводе художественного текста и личностные особенности переводчика // Межкультурная коммуникация. Тезисы докладов и сообщений 2-го сибирско-французского коллоквиума - Иркутск, 1997. - С.41-43.